風(fēng)景描寫要服務(wù)于作品的藝術(shù)追求

魯迅作品插圖《月夜看社戲》 邵克萍繪

前不久，在《光明日報(bào)》上讀到文學(xué)評論家王干的文章《為何現(xiàn)在的小說難見風(fēng)景描寫》。他不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，小說中曾經(jīng)特別引人注目的風(fēng)景描寫已經(jīng)難得一見了。結(jié)合我這些年來的小說閱讀經(jīng)驗(yàn)，不能不承認(rèn)王干的發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)?shù)牡览?。不知道從什么時候開始，小說創(chuàng)作中的確已經(jīng)很難看到恰切的風(fēng)景描寫了。為什么會出現(xiàn)這樣一種明顯不盡如人意的現(xiàn)象？既然風(fēng)景描寫的缺失已是一種不爭的事實(shí)，那么，到底該采用什么樣的方式才可能積極有效地恢復(fù)小說中風(fēng)景描寫這一優(yōu)美的“濕地”呢？

風(fēng)景描寫為何在當(dāng)下小說中難得一見

小說中風(fēng)景描寫的嚴(yán)重缺失，其中一個重要原因是受到了所謂現(xiàn)代性沖擊。以英國工業(yè)革命為標(biāo)志，此后世界上絕大多數(shù)國家都陸續(xù)發(fā)生了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，由傳統(tǒng)意義上的農(nóng)業(yè)國家，轉(zhuǎn)型成為現(xiàn)代意義上的工業(yè)國家。所謂現(xiàn)代性的突出標(biāo)志，就是一個社會總體意義上的工業(yè)化與城市化轉(zhuǎn)型。文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作的發(fā)展，不可能不受到社會總體轉(zhuǎn)型的影響和制約?，F(xiàn)代城市社會的崛起與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會的衰微，表現(xiàn)在小說創(chuàng)作上，自然也就是城市小說興起的同時，鄉(xiāng)村小說出現(xiàn)某種意義上的退縮。以城市生活為主要關(guān)注和表現(xiàn)對象的城市小說異軍崛起，已經(jīng)是一種客觀事實(shí)。一般情況下，風(fēng)景似乎總是與農(nóng)業(yè)社會緊密相關(guān)，其在城市小說中的被放逐也就在情理之中了。這樣一來，現(xiàn)在小說中的風(fēng)景描寫，也就合乎邏輯地越來越少了。

從20世紀(jì)80年代中后期開始，或許受西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和方法的影響，無論是文學(xué)理論批評，還是作家的實(shí)際創(chuàng)作，越來越強(qiáng)調(diào)小說這一文體的敘事性特點(diǎn)。其中，從法國結(jié)構(gòu)主義思潮而進(jìn)一步延伸出的敘事學(xué)理論的影響尤甚。伴隨著敘事學(xué)理論影響的日漸增大，所謂敘述者、敘事順序、敘事時距、敘事頻率、敘事語勢、敘事語態(tài)等一系列與小說創(chuàng)作緊密相關(guān)的概念，可以說差不多已經(jīng)覆蓋了對小說這種文體的理解范疇。在普遍接受并認(rèn)同小說就是一種敘事藝術(shù)的前提下，越來越多的作家開始把寫作重心放在怎樣展開小說敘事才能獲得最理想的藝術(shù)效果的問題上。需要注意的一個事實(shí)是，當(dāng)敘事日益成為作家們聚焦的中心時，在作家們越來越看重?cái)⑹滤俣瓤旖莸臓顟B(tài)下，曾經(jīng)一度備受重視的那些在一定程度上帶有某種靜止意味的描寫，包括環(huán)境描寫、肖像描寫、風(fēng)景描寫等，就很容易被看作是敘事的累贅。它們在無形中受到嚴(yán)重的打擊，差不多處于銷聲匿跡的狀態(tài)之中。包括風(fēng)景描寫在內(nèi)的各種描寫日漸處于弱勢，也并不只是體現(xiàn)在小說寫作領(lǐng)域。只要稍加留意就不難發(fā)現(xiàn)，在小說的理論研究領(lǐng)域，關(guān)注探討描寫的相關(guān)文字處在銳減的狀態(tài)之中。既然文學(xué)理論批評界都已經(jīng)久不談“大雅”，置各種描寫的探究于事外，哪里還有風(fēng)景描寫的空間呢？

文學(xué)評論家魯樞元曾專門撰文提出“新時期文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重要命題。大致意思是西方文學(xué)自從進(jìn)入現(xiàn)代主義文學(xué)階段，就在很多方面與此前的文學(xué)形成鮮明的區(qū)別。其中一個重要方面，就是作家們把關(guān)注重心普遍地由外部世界轉(zhuǎn)向人的內(nèi)部世界，即所謂對精神內(nèi)宇宙的深度開掘，不僅關(guān)注帶有理性色彩的意識世界，而且更關(guān)注帶有相當(dāng)非理性色彩的潛意識或者說無意識世界。通過對西方現(xiàn)代主義的闡述，進(jìn)一步影響中國的新時期文學(xué)，提醒中國作家們應(yīng)該盡可能地做到“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，這樣才可以與國際“接軌”。我們發(fā)現(xiàn)，中國的很多作家確實(shí)開始在小說中“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，致力于對復(fù)雜深邃的內(nèi)在精神世界進(jìn)行挖掘與勘探。內(nèi)心世界有人性的善與惡，卻不會有優(yōu)美或者不那么優(yōu)美的自然風(fēng)景。如此一來，風(fēng)景描寫在小說創(chuàng)作中地位的日漸邊緣化，自然也就難以避免。

風(fēng)景描寫在當(dāng)下小說中難得一見的原因，還與進(jìn)入現(xiàn)代社會后人類主體性地位的日益強(qiáng)化存在一定的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會，人與大自然之間追求“天人合一”，出現(xiàn)過諸如莊子強(qiáng)調(diào)物我之間平等的“齊物論”思想，而在人的主體性地位不斷被強(qiáng)化的現(xiàn)代社會，包括風(fēng)景在內(nèi)物的地位日漸弱化。如果繼續(xù)深入探究小說中風(fēng)景描寫缺失的深層次哲學(xué)原因，其具體的落腳點(diǎn)可能就在此。

風(fēng)景描寫是小說文本的一個有機(jī)組成部分

現(xiàn)在小說中風(fēng)景描寫的缺失是不爭的事實(shí)，應(yīng)該采取什么樣的方式才能積極有效地重建小說中的風(fēng)景描寫呢？在探討這一問題之前，需要強(qiáng)調(diào)的是，盡管我們已經(jīng)清醒地認(rèn)識到風(fēng)景描寫在小說中的缺失，應(yīng)該大聲疾呼重建風(fēng)景描寫的必要性，但同時需要警惕的，就是千萬不能為了風(fēng)景描寫而風(fēng)景描寫。既然現(xiàn)在小說中缺少風(fēng)景描寫，那千方百計(jì)地設(shè)法增加風(fēng)景描寫不就行了嗎？這樣的思路，肯定是有問題的。這就必須提出并強(qiáng)調(diào)風(fēng)景描寫的有機(jī)性特點(diǎn)。

所謂風(fēng)景描寫的有機(jī)性，就是在進(jìn)行風(fēng)景描寫時，要充分地建立它與小說文本之間的有機(jī)聯(lián)系。只有需要風(fēng)景描寫時，才能進(jìn)行相關(guān)的風(fēng)景描寫。風(fēng)景描寫是小說文本的一個有機(jī)組成部分。比如，王干在他的文章中列舉了魯迅名篇《故鄉(xiāng)》的開頭：“漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚地響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了?！睙o論是天氣的“陰晦”，還是那“嗚嗚”響著的“冷風(fēng)”，抑或是“蒼黃”的天空與“蕭索”的荒村，所有故鄉(xiāng)冬日景象的描寫文字，都精準(zhǔn)地切合于第一人稱敘述者那無比悲涼的心境。所謂的景由情生、情景交融，就是這個意思。相反地，同樣是魯迅的名篇，比如《狂人日記》，在其中我們就很難找到風(fēng)景描寫的話語。因?yàn)槿绱艘环N日記體與情緒感的小說，根本不需要風(fēng)景描寫。

2022年第四期《人民文學(xué)》雜志刊登了王蒙的中篇小說《從前的初戀》。按照王蒙自己的說法，早在1956年的時候，他就寫過一部名為《初戀》的小說，因?yàn)橥陡逦粗校蛿R置下來了。現(xiàn)在，他把這篇舊稿翻找出來，在原稿的基礎(chǔ)上做進(jìn)一步的加工處理后，拿出來發(fā)表，是謂舊作翻新。小說書寫了20世紀(jì)50年代初期一代青年的愛情生活，其中有不少切合主人公或喜或憂心境的風(fēng)景描寫。

比如：“我聞到了雪夜的一種醉人的氣味，清爽而又潔凈。有雪花本身的潮濕，有從人家煙囪里飄出的木柴和炭火氣息，似乎也有晚飯的暖和與親切。吃飽晚飯和為次日的早飯午餐準(zhǔn)備好食材的人是多么福氣！還有小凌的發(fā)香，似乎混雜著顏色深紅的中華藥皂的香藥氣。我還感覺到了一種能夠把所有的這些冬天的抵御寒冷的生活味道糅合起來活躍起來的類似早秋的蓮荷的味道，我相信它是從天空降落下來的，只有雪天才聞得見?；蛘?，對不起，不好意思，會不會它是從小凌身上散出來的香氣呢？啊，我臉紅了，心跳了，我低下了頭?！边@是一段圍繞味道的風(fēng)景描寫。從表面上看，主人公劉夏似乎感受到了那么多的味道，但實(shí)際上都是某種鋪墊，都是為了引出凌蕊園身上的發(fā)香，或者干脆就是她身上散發(fā)出來的一陣香氣。這個時候的劉夏，正和他心儀的女孩子凌蕊園一起散步。朦朧愛意的萌生，一下子就改變了劉夏的精神狀態(tài)，影響了他看待自然世界的心情。

再比如：“起風(fēng)了，北京的春風(fēng)是可怕的，誰要到街上走一遭，回來滿身是土，包括鼻子眼兒、鼻孔與眼角?！薄帮L(fēng)一陣陣，越來越大，隔著門縫、窗戶縫，撒下一道一道的黃土?！蓖趺稍谶@里固然是在以寫實(shí)的方式寫景，但同時也具有象征意味。它隱喻的就是劉夏被凌蕊園拒絕后的沮喪心境。

由此可見，無論是魯迅，還是王蒙，他們都不會無緣無故地進(jìn)行風(fēng)景描寫，或者說只是為了風(fēng)景描寫而風(fēng)景描寫。在他們筆下，風(fēng)景描寫都服務(wù)于作品的藝術(shù)追求。在清醒意識到風(fēng)景描寫缺失的當(dāng)下，我們固然要大聲疾呼對風(fēng)景描寫的重視，同時也必須強(qiáng)調(diào)風(fēng)景描寫與作品之間的有機(jī)性。（作者：王春林，系山西大學(xué)文學(xué)院教授、商洛學(xué)院教授）

作者：王春林

責(zé)編：劉偉

來源：光明日報(bào)